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«He has captured the attention of the public all over the world» | Corriere della Sera
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KOSMO MAGAZINE, Intervista di Stefania Meneghella

Quando ho ascoltato per la prima volta le composizioni di Stefano Lentini, ho creduto di essere altrove. E’ un posto diverso, “altrove”. E’ un posto magico, fatto di miracoli o illusioni, e spesso sogni. Ci sono piccole particelle che attraversano il corpo quando la sua musica entra prima nell’anima, e poi nel cuore. Ma ci sono soprattutto viaggi, che la mente compie per rifugiarsi in quel luogo magico che altrimenti non avrebbe mai conosciuto.

Stefano Lentini è dunque, non solo compositore, ma costruttore di immagini visionarie che compaiono dinnanzi agli sguardi di chi lo ascolta. La sua musica non solo si sente, ma si tasta, si tocca come fosse un oggetto; musica sensoriale, la sua. Ma sensoriale davvero: ogni senso è dipeso dalle sue note e dalla sua capacità di rendere magia anche il silenzio.

Kosmo: Quanto ha influito la tua passione per la musica nella tua vita?

SL: Parlerei di monopolio piuttosto; da un certo momento in poi – intorno ai dodici anni – è arrivata questa necessità: scoprire, ascoltare, inventare. Oggi che la musica è anche un lavoro, in modo diverso continua ad influire giorno dopo giorno e in ogni momento. Oggi questa musica è più ramificata di ieri, più complessa e stratificata. Però resta sempre un mistero e se mi fermo a pensare a cosa sia ancora non capisco come sia possibile “fare” una cosa che non si tocca.

Kosmo: C’è un messaggio particolare che vorresti trasmettere a chi ascolta le tue composizioni?

SL: Penso al messaggio della musica come ad una sorta di “falso storico” così come lo teorizzava lo storico Marc Bloch: un’invenzione più o meno consapevole che tuttavia racconta qualcosa di un’epoca. Non so cosa trasmetta la mia musica perché credo che ognuno possa proiettarci qualcosa di personale. Posso dirti però cosa faccio quando la produco; il mio valore è la libertà espressiva, l’indipendenza, l’autenticità. Credo che questi siano i valori necessari per l’arte dell’espressione, in ogni campo. L’indipendenza è anche differenza, peculiarità, a volte stranezza. E’ un’arma a doppio taglio perché non prevede il consenso a priori. Quindi ciò comporta dei rischi. E questo è un messaggio.

Kosmo: Durante la produzione delle tue colonne sonore, come riesci ad immedesimarti pienamente nella storia e a trasformare quest’ultima in note musicali?

SL: Cerco una musica che abbia un colore, un suono compatibile. E’ come una sorta di costume che deve poter essere portato dai protagonisti. Mi chiedo: è il loro vestito? Li rappresenta? Riesce a raccontare le loro sotto-tracce? Ma non c’è solo questo: la mia immedesimazione passa anche attraverso il regista la cui percezione non è detto che sia la mia stessa. Se ti riferisci poi al meccanismo che mi permette di farlo, credo che non sia definibile; ogni volta è nuovo, una scoperta. Fa anche paura perché non so mai se tornerà.

Kosmo: Stiamo ascoltando in questo periodo le tue splendide musiche nella serie televisiva “La porta rossa”, in onda ogni mercoledì in prima serata su rai 2. Da dove hai attinto l’ispirazione per questo tuo ultimo lavoro e qual è il ricordo più bello legato a questa esperienza?

SL: Carmine (il regista, n.d.A.) mi ha lasciato libertà totale e si è creata fin da subito una relazione di grande fiducia tanto che parte delle musiche sono state per lui una sorpresa che gli ho portato a registrazione ultimata. Sono stato fortunato perché era la musica che avevo dentro in quel preciso momento. Ciò di cui avevo bisogno era una folle voglia di creare: cupa, drammatica, interiore. Un momento eccezionale è stata la collaborazione con Charlie Winston per le canzoni dei titoli di testa e di coda “It’s Not Impossible”. Sono un fan di Charlie innanzitutto e credo che sia un dei più bravi cantautori in circolazione. Lavorare insieme è stata un’esperienza indimenticabile.

Kosmo: Un altro passo importante per la tua carriera è stata la tua composizione delle colonne sonore di “Braccialetti rossi”. È stato difficile rappresentare musicalmente delle tematiche così delicate come quelle trattate in questa fiction?

SL: No, perché c’era una direzione chiara: il coraggio. Il tema della malattia e della morte non era fine a se stesso, non è mai stato un escamotage per far piangere. Braccialetti Rossi nasce dalla storia vera di Albert Espinosa, un ragazzo spagnolo che ha trascorso più di 10 anni in ospedale per via di un tumore. Albert ha vinto la sua battaglia e l’ha raccontata in un libro. Da qui nasce la Serie Tv, prima in Spagna, poi in Italia, in Usa, in Germania. E’ una storia spirituale, di saggezza, di coraggio, di amore. Non che questo sia facile ma la sua autenticità, e quella del suo regista, Giacomo Campiotti, mi ha aiutato nel trovare la via giusta.

Kosmo: A quale tuo lavoro sei particolarmente legato? Perché?

SL: Ad uno che non ho mai fatto, al disco che avevo in cantiere con il grande John Renbourn, scomparso due anni fa. John è stato un chitarrista unico che mi ha ispirato musicalmente per anni. Avevamo questo progetto nato davanti ad una bottiglia di bordeaux dopo uno dei suoi concerti. Magari non si sarebbe mai realizzato, chi lo sa, però mi piace immaginare cosa sarebbe potuto accadere…

Kosmo: Hai composto melodie anche per la trasmissione televisiva “Ballarò”. Quali sono le differenze che hai riscontrato tra questa esperienza e quella nel mondo del cinema e della fiction?

SL: Quella è stata una scrittura da archivio, non propriamente per le immagini. La Rai mi chiese alcune musiche e successivamente a loro scelta e discrezione vennero usate durante le trasmissioni. La differenza quando lavoro per cinema o Tv la fa il regista con il quale mi confronto e la complessità della narrazione. Nelle Serie Tv si tratta spesso di storie lunghe, molti episodi, orchestrazioni complessi e produzioni lunghissime.

Kosmo: Quali erano le tue aspettative, quando hai iniziato questo percorso?

SL: Non avevo nessuna aspettativa se non quella di riuscire a vivere facendolo, il sogno più semplice, ma anche il più difficile. A volte si perde il timone e bisogna sempre ricordarsi chi eri e da dove vieni. Non vengo da una famiglia di artisti e non sapevo cosa fosse vivere di musica, non ne avevo alcuna idea. Per questo è sempre stato un desiderio molto confuso, primitivo, semplice.

Kosmo: Quali sono i tuoi futuri progetti?

SL: Un disco da solista che è quasi pronto e spero di pubblicare nel giro di due-tre mesi, un disco in duo (ma non posso dire altro, è una sorpresa), la seconda stagione de “La Porta Rossa” e forse la quarta di “Braccialetti Rossi”. In realtà vedremo, tutto può accadere.


Ringraziamo Stefano Lentini per la sua collaborazione e per il tempo che ci ha donato, augurandogli di continuare a sorprenderci e a sorprendersi.

 

COLONNE SONORE, Intervista di Roberto Pugliese

Colonne Sonore: Il suo, Lentini, sembra un lavoro straordinariamente ricco e stratificato, polistilistico: c’è dentro il pop e il sinfonico, il classico e la canzone, il techno-epico e l’assolo e altro… Basta scorrere l’elenco di contributi che vi sono confluiti. Ma lei aveva un concetto forte, di guida unitaria nella scrittura?

Stefano Lentini: Sapevo esattamente quale mondo dovevo esplorare, quale emozioni e quali suoni: volevo che la musica fosse profonda e toccante ma allo stesso tempo tetra e notturna. Credo che la maggior parte delle scene del film siano state girate di notte, doveva essere tutto connesso con le notti di Trieste. C’era un’idea di base comunque, che è stata quella di trattare la musica come un personaggio della narrazione e non come un commento. Questo ha influito su tutto, sulla libertà espressiva, sull’uso, sulla scelta della musica e sul montaggio.

CS: Come nasce la prestigiosa collaborazione con Charlie Winston, il cantautore british ospite nel soundtrack con “It’s not impossible”?

SL: Sono innanzitutto un grande fan di Charlie, seguo la sua produzione dal 2009 e sono innamorato della sua musica e della sua poetica. Una domenica pomeriggio, dopo essere tornato da Londra dove avevo appena terminato le sessioni di mix, stavo ascoltando il suo ultimo EP ed ho avuto la chiara percezione che non ci sarebbe potuta essere una vocalità migliore per la storia del commissario Cagliostro. Avevo già una musica per la sigla dei titoli di testa ma non ero del tutto convinto, volevo una canzone che fosse intima ma positiva, toccante e ricca di speranza. In studio ho buttato giù l’idea di “It’s Not Impossible (Main Title)” e l’ho fatta sentire a Carmine che l’ha approvata immediatamente. Così ho scritto al managment di Charlie, e lui ha accolto il progetto con enorme energia e dopo tre giorni ho ricevuto il provino cantato.

CS: Ha scritto sul girato o prima o durante? Lo chiedo perché ci sono dei momenti molto evocativi che sembrano quasi precedere e giustificare l’azione.

SL: Ho iniziato a scrivere sulla sceneggiatura, uno dei temi principali “Theme for Anna Mayer” (il personaggio interpretato dalla Pession, ndr) è nato dalla lettura e da un incontro con Carmine. Poi sono andato avanti mano a mano che mi arrivava il girato. Carmine mi ha rivelato che durante le riprese spesso aveva in cuffia la musica che gli mandavo. forse anche questo ha influito.

CS: Il brano pianistico finale del CD “Ghosts” da chi è suonato? Da lei o da Gilda Buttà? Ci sono un tocco di una asciuttezza e intensità impareggiabili.

SL: È Gilda, impareggiabile… concordo.

CS: Come è nata l’idea incredibilmente efficace di utilizzare, con alcune manipolazioni, l’Allegretto della Settima Sinfonia di Beethoven per le cesure fra un episodio e l’altro

SL: Fu un’idea di Carmine di cui mi parlò al telefono poco dopo il nostro primo incontro. Voleva utilizzare questa musica e mi chiese se era possibile farne una versione per la nostra storia. Aveva già immaginato le carrellate finali di chiusura di ogni episodio con il II Movimento. Infatti la serie nasce come una stagione di 12 episodi anche se nella versione italiana sono stati accorpati in coppie. Questo ha implicato che in ogni serata la Settima apparisse due volte, in realtà è alla fine di ciascuno dei 12 episodi.

 

SOUND & LITE, Intervista di Alfio Morelli

Quando sei entrato nel mondo delle colonne sonore?

Un amico direttore d’orchestra mi chiese di scrivere un brano per un concerto che avrebbe diretto con un grosso organico sinfonico. Sarebbe stata la mia prima esecuzione dal vivo con una grande orchestra. Avevo a disposizione venti violini, otto viole, sei ‘celli, tre contrabbassi, tre trombe, tre oboi, tre flauti, tre corni francesi, tre fagotti, tre clarinetti, un timpanista, un percussionista e un pianista. Quasi sessanta elementi: non esitai un attimo. Li usai tutti. Lavorai un mese e mezzo ininterrottamente dalla mattina all’alba cercando di sfruttare al massimo l’organico. Non usai mai unisoni, sempre parti separate, spingendo la scrittura ad un numero di parti diverse impressionante, venti o forse più, cosa talvolta inutile.
Ne è uscito il Concerto per piano e orchestra 84 Urne (era il 2004, 84 urne elettorali erano state portate dagli elicotteri delle Nazioni Unite nella zona di Kabul, e una foto pubblicata su Internazionale che ritraeva alcune bambine intente a guardare la scena aveva mosso una riflessione sul rapporto tra guerra, pace, democrazia e gasdotti). Il giorno del concerto l’orchestra, che era in una tournée folle, arriva in pullman stanca e affamata e in una prova di poche ore esegue tutto il repertorio, Beethoven, Rossini, Lentini. Suonava strano questo abbinamento. La sera stessa il concerto è stato eseguito con esiti discutibili ma con mia grandissima felicità, anche se ero così emozionato da non essere riuscito ad ascoltare una sola nota. Grazie a questo concerto sono stato coinvolto nella produzione di una colonna sonora in cui ho lavorato come co-compositore, ingegnere del suono, arrangiatore, musicista. Era In un altro paese, documentario diretto da Marco Turco, selezionato al Festival di Locarno e distribuito da Fandango. Firmai così il mio primo contratto.

Spiegaci questo mondo a noi un po’ oscuro: come si diventa compositori di colonne sonore?

Non credo esista una via o un percorso unico. Il mondo delle colonne sonore è piuttosto un universo fatto di tanti mondi paralleli che funzionano con regole diverse. C’è il mondo del cinema che fa attenzione alla musica, rispetta la creatività e ne riconosce il valore. C’è il mondo del cinema che sfrutta la musica come una voce del budget dalla quale si può sempre tagliare qualcosa, c’è il mondo dei produttori squali e quello dei discografici pigri, ci sono produttori con le orecchie sempre aperte e quelli che si attengono alle regole. Ci sono registi innamorati del loro lavoro e della vita, registi che odiano la vita e usano il lavoro per sfuggirvi, ci sono artisti e burocrati, fantasisti e pedestri.
Credo che l’unica via sia scrivere musica, tanta, sempre. E poi condividerla, promuoverla, farla ascoltare.

Tu hai anche una buona base tecnica; questo ti è utile a livello creativo?

È utile finché non te ne dimentichi. Se per momento creativo intendi quell’attimo misterioso in cui una persona diventa veicolo di un flusso ignoto che non domina e non controlla, allora assolutamente No. Se parliamo invece del mestiere che serve per finalizzare quest’idea, allora si, è molto utile, ti consente di conoscere la direzione in cui andare, di dialogare con gli strumenti di registrazione, di poter meglio dosare gli ingredienti. Ma porta con sé un rischio, quello cioè di farti spostare l’attenzione più sul risultato che sul contenuto. E una canzone brutta registrata bene resta sempre una canzone brutta.

Su Sound&Lite la tua rubrica si chiama Indipendenti Dentro, evidentemente un tema che ti sta molto a cuore. Qual è il tuo pensiero in proposito?

Indipendenti dentro voleva essere un titolo per una rubrica, mi sono reso conto col tempo che è molto di più: è un motto, un’aspirazione, una linea guida, una filosofia di vita, una ricerca, un traguardo. L’indipendenza nella musica, e nelle arti in generale, è uno strumento di salvezza, di libertà e di espressione che rischia di essere sempre liquidato brutalmente dalle regole, le usanze, gli stilemi che caratterizzano un’epoca. Dare spazio alle identità, salvare le differenze, valorizzare i talenti è la via che permette al flusso misterioso della creatività di avere sfogo. Invece spesso si pensa alla musica come a un artigianato diviso per generi, dove il pop si fa in un modo, il rock in un altro, il jazz così e la colonna sonora colà. Ecco: questa visione settoriale è l’inizio della fine, la stereotipia che tutto divora. Credo che dovremmo sempre cercare di restare collegati con quanto di più puro ci ha spinto in una direzione, saper dire di no e non nascondere le nostre fragilità dietro lo scudo protettivo del “tutti fanno così”. Restare cioè indipendenti, ma non all’esterno, con slogan bizzarri e chiassosi, bensì dentro.

Qual è il sogno nel cassetto di Stefano Lentini?

Il sogno nel cassetto è un’immagine tenera, ma anche disastrosa perchè ti autorizza a sognare senza fare nulla. I sogni non devono stare nei cassetti, i sogni devono essere palesati, cercati, se sono tali. Altrimenti rischiano di diventare ripieghi mentali. Penso che riuscire a sintonizzarsi consapevolmente con ciò che si ha sia la grande sfida da affrontare quotidianamente. Vivere ogni momento della vita profondamente e autenticamente è il valore da ricostruire. Il sogno nel cassetto è l’immagine di una vita costellata di eventi chiave più importanti degli altri, è una visione sbagliata, un modo per vivere in funzione di obiettivi collegati ad immagini mentali, più che alla vita.

DIOGENE, Intervista di Mario Trombino

Indipendenti dentro: ma davvero la musica può aiutare ad esserlo? e in che modo?

No! Assolutamente no! È l’esatto contrario. La musica come ogni altra manifestazione umana può essere quanto di più noioso, ripetitivo, accademico, cattedratico, statico e ristagnante possa esistere. Indipendenti dentro prima di essere il titolo di una rubrica è un motto, un rituale apotropaico, uno stimolo a mantenere quanto di più personale, solido e unico ci possa essere dentro ciascuno di noi. In musica restare indipendenti-dentro significa esprimere se stessi senza dover abbracciare una corrente, parlare la propria lingua creativa con tutte le inflessioni dialettali senza il timore di andare fuori tema, nutrire la propria identità artistica di stimoli interiori, rifiutare l’omologazione come unica via per accedere al Pubblico. Restare indipendenti dentro è la battaglia titanica contro l’inerzia delle regole, il magnetismo delle prescrizioni: in arte non c’è nulla di più distruttivo e castrante della perdita d’identità. Perderla significa cominciare col non riconoscere se stessi e finire per non riconoscere nessun altro.

Aprire la mente: la musica lo fa o è neutra e può anche portare all’effetto contrario?

La musica non è un vaccino, non è una soluzione, non è una medicina, non è un rimedio. Non è né meglio né peggio del giardinaggio, della filosofia, dello sport, della poesia. Ciò che fa la differenza non è cosa fai, ma come lo fai. È l’attitudine con cui ti avvicini alle cose. Credere che una qualsiasi attività umana sia superiore alle altre e praticarla sulla base di questo è un comportamento ideologico, emotivamente infondato. Alimentare invece la propria curiosità, avvicinarsi alle cose e alle persone con rispetto, misura, considerazione e riguardo, è lo specchio di ciò che facciamo dentro di noi, verso di noi. Che sia la musica o altro, aprire la mente è una condizione e non un risultato. È chiaro poi che ciascuno di noi potrà trovare ovunque il mezzo per aprire la propria: dentro, fuori, tra la gente, nell’arte, nelle relazioni, nel tennis, nella musica, nella cucina. Ma nessuna di queste contiene di per sé un germoglio di libertà dato.

Dal suo punto di vista, Facebook è un luogo di comunicazione o è inserito in meccanismi nascosti di potere?

Facebook, non è una cosa, non è materia ferma. Come ogni altra aggregazione umana lo possiamo considerare una specie di Società. Forse l’antropologia può venirci in aiuto per mostrarci che si tratta di un organismo in movimento, mutevole, multisfaccettato. E proprio per questo ognuno può proiettarci sopra ciò che vuole, perché dentro c’è tutto. C’è chi usa fb come rete di amicizie, chi organizza concerti, chi per raccogliere informazioni sui consumi, chi per andare a letto, chi per fare politica, chi lo odia, chi lo ama, e addirittura chi ne muta la struttura profonda (i programmatori) e chi ne può decidere le sorti (la multinazionale che lo possiede). Detto questo, ciascuno di noi ha la possibilità di utilizzare gratuitamente un network mondiale dalle potenzialità infinite. Qualcuno ci ha “donato” questa possibilità, ma non basta, pretendiamo anche che debba essere un luogo puro, scevro da interessi di altro tipo. Vuoi che non ci sia nessuno che si possa sentire in diritto di utilizzarlo per altri fini? C’è anche questo, è chiaro, ma dire che c’è solo questo significa omettere pregiudizialmente tutto il resto. Credere che la realtà sia una declinazione di sistemi di potere nascosti è alquanto pericoloso. Ma immagino dipenda dal fatto di sentirsi esclusi dai luoghi in cui le decisioni vengono prese. Il complottismo è forse soltanto l’altra faccia della gerarchia. La gerarchia fa parte delle società umane, anche se è una parola brutta, che ha il sapore di un disvalore, probabilmente è necessaria per la sopravvivenza, per la gestione della cosa pubblica o per innate tendenze alla leadership. A questa necessità, credo, corrisponda la nascita della frustrazione, l’emergere della cospirazione e il trionfo della congiura. Nel momento in cui facciamo i conti con la nostra rabbia verso il mondo esterno, i poteri tornano al loro posto, le responsabilità trovano i loro portatori e il bene e il male tornano ad essere riconoscibili.

La musica può fare a meno di dispositivi di potere?

Certa musica no, e certa musica si. Non credo esista Una Musica e Un Potere. È un mondo variegato e molteplice e se guardiamo semplicemente fuori possiamo trovare tutto. Troviamo musica di regime e musica indipendente, musica accademica e musica popolare, colta, invadente e segreta. Il mondo è vario, i poteri sono vari, alcuni poteri sono positivi ed altri negativi. Alcuni poteri forti della musica come le multinazionali della discografia direzionano il grande mercato, ma in fondo è come andare al supermercato e pretendere di trovare i pici all’aglione della nostra trattoria toscana preferita. Al supermercato ci trovi i prodotti per tutti, quelli più particolari devi andare a cercarli. Avere un supermercato sotto casa è un privilegio, non tutti gli uomini nascono tra i supermercati, alcuni muoiono di fame. In musica il supermercato della discografia mainstream produce tonnellate di musica da consumo, ma nutre anche fenomeni epocali: sta a noi decidere che direzione prendere. Non possiamo solo prendercela con i supermercati. A volte è anche l’inerzia della politica sulla cultura a fare più danni delle scelte mosse da interessi economici. Oppure l’inerzia dei remi gettati in barca. Il potere è una cosa che ha nel proprio piccolo ciascuno di noi, fumare e smettere di fumare è un potere, fermarsi col rosso è un potere, salutare le persone per la strada o trattare male un familiare è un potere. Questo siamo noi, a tutti i livelli, che siamo ministri o semplici cittadini senza mansioni decisionali pubbliche. Non esiste per fortuna un unico potere, non esiste soltanto una discografia che detta regole, o una multinazionale che decide per tutti. Ci siamo tutti, basta riconoscersi. Il potere è una categoria interpretativa pericolosa, se nutrita malamente può invadere la realtà fino a farla scomparire. Se invece cominciamo col riconoscere serenamente il nostro potenziale di potere saremo invasi dal coraggio e con quello possiamo cambiare le cose, con questa lucidità.

Molti filosofi, soprattutto ottocenteschi, dicono che l’arte, e la musica in particolare, è una via privilegiata di conoscenza “profonda” della realtà: nella sua esperienza non solo di fruitore, ma soprattutto di compositore, ci sono esperienze a sostegno o contro questa tesi?

Tanti amanti della musica, cultori delle arti, conoscitori e studiosi pazzamente innamorati della musica non riescono ad avere relazioni sociali sane. Viceversa, tanti altri sì. Non credo esistano vie privilegiate che possano valere per tutti. Per me la musica non è una via privilegiata, è semplicemente una mia via. È una strada che ho sentito dentro, che ho la fortuna e il privilegio di praticare quotidianamente e che utilizzo, o forse mi utilizza, per raccontare qualcosa. Generalmente attribuiamo alla musica proprietà universali fondandoci soltanto sulle nostre esperienze, come musicisti, o anche come uomini occidentali. Allora forse dovremmo parlare di proprietà personali, piuttosto che universali, perché a Bali la musica per gamelan è proprio un’altra cosa da ciò che conosciamo, per fruizione, forma, percezione. Così come l’heavy-metal ha regole e rituali molto diversi dalla musica rinascimentale. Credo in fondo che la realtà non debba essere conosciuta, ma vissuta. Vivendola la si conosce, conoscendola e basta si rischia di stringerle la mano e dimenticarne, poco dopo, il nome.

 

FILM FOR LIFE, Intervista di Simone Bracci

F4L: Iniziamo con una domanda indirizzata sia al Lentini professionista che all’ascoltatore: qual è stata la tua formazione musicale? Quali sono i tuoi modelli? E come possiamo ritrovarli nelle tue composizioni?

SL: Generalmente diamo alla parola musica un’unica accezione dentro la quale mettiamo tutto: l’esperienza, il suonare, l’ascolto, lo studio, il concerto, l’orchestrazione, la direzione, lo studio di registrazione. Forse si tratta invece di una parola che racchiude infinite voci, diverse, talvolta opposte. La musica può essere libertà e restrizione, onestà e menzogna. Dirti oggi qual è la mia formazione è un’affermazione approssimativa perché mi sento ancora in fase di formazione. I miei inizi musicali sono stati mossi da semplici esperienze di ascolto e stupore (Johannes Brahms e Alan Parsons Project sono i ricordi più lontani nel tempo), poi sono seguiti tanti periodi con tante “formazioni” diverse, ciascuno caratterizzato da una durata maggiore o minore ma la cui influenza sul mio modo di comporre non posso quantificare io stesso. C’è stato l’influsso del De Andrè e del De Gregori degli anni ’70, la musica antica (dal Medioevo al Barocco), l’heavy metal, il progressive, Peter Gabriel, il folk di John Renbourn, la musica klezmer, l’ottocento romantico (Chopin è per me uno dei maestri più grandi). E poi il jazz della swing era, il Mozart del Requiem, il Pergolesi dello Stabat Mater, Alicia Keys, la musica cameristica di Antony & The Johnsons, l’indie dei The Dears, Strokes, Tunng, Bon Iver, Regina Spektor, MGMT. Oggi il mio modello è l’indipendenza espressiva, lo ritrovo in tutti quelli che mi piacciono, che siano compositori dell’ottocento o band contemporanee. E’ la via che cerco di seguire con me stesso, cercando di lasciare sgorgare fuori ciò che ho da dire come persona prima che come compositore.

F4L: Sei un compositore che ha musicato diversi tipi di audiovisivo: documentario, film narrativo, film d’animazione, tv movie e cortometraggio. Il tuo approccio musicale cambia a seconda del formato con il quale ti andrai a relazionare? Oppure in base al target di pubblico cui è indirizzato il prodotto?

SL: A dirti la verità non so cosa sia un “approccio musicale”. Mi spiego, quando lavoro ad un film mi confronto molto con il regista dal quale cerco di capire quale sia il suo riferimento emotivo, il nucleo di significato espresso o inespresso che sottostà alla narrazione. E’ come essere un cuoco chiamato per cucinare ad una festa. Se mi dicono che la festa è per un bambino di dodici anni, non mi metto a cucinare sushi e lascio il peperoncino nella dispensa. Se la festa è per una laurea probabilmente parto dallo champagne e ci costruisco il buffet intorno. Ecco, vedi, è un processo naturale, di sintonizzazione con la realtà. Il target invece è uno di quei concetti che uccidono l’arte, perché ti costringe ad uscire da te stesso e ad entrare dentro una visione immaginaria dell’altro, dei suoi desideri, dei suoi gusti. E’ un’operazione razionale nell’accezione più cruda e glaciale del termine. E’ il motivo per cui la tv produce spazzatura e la musica leggera reitera canzoni amabilmente melodiose e vuote. La frase più bella che ho sentito nelle ultime settimane è di Eduardo De Filippo e recita più o meno così: «chi cerca lo stile trova la morte, chi cerca la vita trova lo stile».

F4L: Sei laureato in Antropologia Culturale: quanto ti aiuta conoscere dal punto di vista scientifico l’uomo e la società in cui vive, quando elabori una composizione musicale per un documentario (genere che solitamente veicola fatti realmente vissuti, come nel caso di “Sfiorando il muro”)?

SL: L’Antropologia è un’arma a doppio taglio, ti dà gli strumenti per comprendere ma anche quelli per simulare. Come diceva uno dei più grandi antropologi di sempre Claude Lévi-Strauss: «è possibile dimostrare la superiorità degli autobus sui tram e viceversa». L’antropologia aspira a divenire scienza ma resta per me una disciplina umanistica nel senso più alto del termine, una sorta di poesia della vita che possiede strumenti e mezzi raffinatissimi ma che non può funzionare con la stessa logica della chimica. Ciò che a me ha dato e continua a dare è la possibilità di capire l’altro. L’altro è tutto: una musica orribile, una storia incredibile, un’usanza inconsueta, una dieta incomprensibile, una lingua bizzarra e un’attitudine ambigua. L’antropologia ti spiega che in natura tutto è possibile e che, se anche le ragioni sono incomprensibili, delle ragioni ci sono. Nello scrivere musica questa visione non aiuta molto perché in quel momento sono io da solo, ma probabilmente aggiunge una sorta di tara invisibile al rapporto col mondo.

F4L: Qual è secondo te il ruolo della musica all’interno dell’arte cinematografica? Credi che il suo essere un linguaggio principalmente visivo possa declassare la colonna sonora a semplice accompagnamento? Hai avuto modo di confrontarti con alcuni spettatori in merito all’importanza della musica nei film?

SL: Io amo i suoni, la musica. Quando vado al cinema e trovo un film che ne fa un uso magico sono felice. Forse oggi nessuno ha più tempo di chiudere gli occhi ed ascoltare seduto e immobile un disco e forse quelle due ore trascorse al cinema svolgono questa funzione sostitutiva. La musica a volte mi fa provare la sensazione di essere “lanciato” in alto, come proiettato fuori, in un regno di consapevolezza e chiarezza trascendentale. Penso che debba essere questo il ruolo della musica. Al cinema, in macchina, nell’iPod, al falò. Per anni ho pensato che solo la musica pura fosse degna di essere chiamata tale e che le sue applicazioni pratiche non fossero che una sorta di oltraggio. Poi ho scoperto che proprio grazie a queste applicazioni riuscivo a concretizzare il mondo musicale che avevo dentro, che altrimenti sarebbe rimasto nebuloso e indistinto. I confini che mi danno le narrazioni mi permettono di indirizzare la creatività in una direzione definita, unica, e ciò mi consente di divenire pratico. Per anni ho composto musica e l’ho lasciata fluttuare nell’aria.

F4L: Infine, c’è qualche progetto a cui stai lavorando in questo momento? C’è invece qualche avventura ancora da iniziare?

SL: Il prossimo lavoro è uno spettacolo teatrale che prende le mosse da un avvenimento accaduto durante gli anni settanta che ha coinvolto la cultura, il teatro, la psichiatria e forse l’anima della nostra società e del nostro modo di essere uomini. Lavorerò insieme a Silvia Giralucci (Sfiorando il muro) che curerà la drammaturgia e la realizzazione. Non posso dirti ancora molto a riguardo perché non so neanche io in quale direzione mi muoverò, siamo ancora in fase di sviluppo e sto raccogliendo idee e suggestioni giorno per giorno. Se per avventure da iniziare intendi quelle che auspico per il futuro, cerco di concentrarmi sul presente, che credo sia l’unica dimensione temporale realmente esistente. Cito la frase di una persona molto saggia: «ci sono solo due giorni dell’anno in cui non puoi fare niente, ieri e domani».

 

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